Pragmatisch gezien, sta ik voor een groot deel achter Dickie’s definitie van kunst [1]. Kunst wordt pas opgepikt als het de noemer kunst heeft ontvangen van de kunstwereld. Zo redde van Gogh het bijvoorbeeld niet als een schilder afgezonderd in Frankrijk. Om het procedé te voltooien, had hij, postuum, de kunstwereld nodig, alsook de goedkeuring en toelating van de poortwachters. Die poortwachters zijn, mijns inziens eerder dan de kunstcritici, (doorgaans) rijke kunstverzamelaars. Van Gogh is op de kaart gezet omdat een groot deel van zijn collectie is gekocht door Helene Kröller-Müller [2]. Haar steun gaf een enorme impuls aan de waardering voor zijn kunst. De gunst van de kunstverzamelaar wordt vaak gezien als een soort keurmerk, waardoor hij of zij invloed heeft op de smaakvorming en ontwikkelingen in de kunstwereld. Deze invloed reikt soms zo ver, dat de kunstverzamelaar zowel economisch als sociaal kapitaal aan het werk én aan de reputatie van de kunstenaar kan toevoegen.
Dit lijkt me problematisch. Zo kwam bijvoorbeeld het Stedelijk Museum in 2017 in opspraak, onder andere omdat de Duitse kunstverzamelaar Thomas Borgmann een flinke kunstcollectie geschonken had aan het museum. Achteraf bleek Borgmann deze gift te doen op voorwaarde van de aanschaf van enkele andere werken, ter waarde van 1,5 miljoen. Op deze manier is het niet duidelijk uit welke beweegredenen de kunstverzamelaar handelt. De gift lijkt de actie van een mecenas, een beschermheer van de kunsten die het museum een warm hart toedraagt, maar de voorwaarde van de aanschaf lijkt juist de koelbloedige handelaar, die zich bewust is van the art of the deal. Net zo verontrustend vind ik de kunstverzamelaar die bepaalt wat een museum ten toon moet stellen. Zo wordt Han Nefkens in menig artikel dat over hem geschreven wordt een mecenas genoemd – hij is dan ook behoorlijk betrokken bij de kunsten – maar tegelijkertijd is hij erg bepalend in zijn liefdadigheid. Hij leent zijn kunstcollectie uit aan het Boijmans van Beuningen op voorwaarde dat het ten minste eens in de vijf jaar ten toon wordt gesteld en hij neemt kunstenaars in dienst op commissie. Hoewel dit geen ongebruikelijke gang van zaken is, vraag ik me af in hoeverre Nefkens bepalend is in het proces. Ook mijn favoriete kunstverzamelaars Herbert en Dorothy Vogel [3] ontkomen niet aan mijn betoog. Deze postambtenaar en bibliothecaresse uit New York hebben met zelfstudie, intuïtie en op een zeer beperkt budget een kunstcollectie van duizenden relevante hedendaagse kunstwerken verzameld. Ook zij hebben van hun naam een keurmerk gemaakt, een aanbeveling dat de artistieke betekenis bevestigt van de kunstenaar. De Vogels zijn meer dan critici, ze zijn waarde-makers [4]. Ze zijn dan ook het onderwerp van twee documentaires en in de eerste zien we ze op bezoek bij kunstenaar Richard Tuttle. Tuttle laat hen een notitieblok zien met aquarelwerken, een kwetsbaar werk, waarop Herb wat fronst en vrij snel voorstelt het te ontmantelen. Tuttle is zichtbaar nerveus, maar wat een Vogel voorstelt, dat doe je. In geen tijd ligt het werk in losse vellen op de grond. Zo blijkt in de gevallen van Nefkens en de Vogels de kunstverzamelaar een sturende macht in het maakproces van de kunstenaar.
De relatie tussen mecenas en kunstenaar is een eeuwenoud fenomeen. Met steeds minder publieksgeld voor cultuur lijkt deze weer belangrijker te worden. Maar in hoeverre is het geoorloofd dat deze invloed heeft op het proces? Zoals ik heb laten zien verstoort de kunstverzamelaar regelmatig de balans tussen de kunstenaar, het object en de toeschouwer. Kunnen we dan nog spreken van de waarheidsgetrouwe, integere relatie tussen de kunstenaar en de toeschouwer? Of is het een noodzakelijk kwaad waar we ons bij neer moeten leggen? Zonder bijvoorbeeld de mecenas en zakenman Joop van Caldenborgh zou het spectaculaire Voorlinden niet bestaan. Maar ook hier zet ik een kanttekening: nog voor de bouw van het museum maakte Tracy Emin een van haar neon kunstwerken voor het museum dat nog moest komen, een liefdesbrief “I promise to love you.” Een ode aan het museum, of aan Joop? En voor welke som of op welke voorwaarde zou die liefde zijn aangeschaft?
Saskia Soelaksana.
[1] Voor de goede orde volgt hier wederom de definitie van Dickie: “A work of art in the classificatory sense is (1) an artifact (2) a set of the aspects of which has had conferred upon it the status of candidate for appreciation by some person or persons acting on behalf of a certain social institution (the artworld)”.
[2] Kröller-Müller liet zich wel flink beïnvloeden door haar kunstdocent Bremmer. Hij was ook degene die haar op Van Gogh wees. Hoewel Bremmer wellicht als kunstcriticus gezien kan worden, komt de uiteindelijke invloed op de kunstwereld van Kröller-Müller: haar besluit was doorslaggevend.
[3] De Vogels zijn opgenomen in Stourton’s Great Collectors of Our Time en worden daar op gelijke voet gezet als David Rockefeller. De documentaires Herb & Dorothy (2008) en Herb & Dorothy 50×50 (2013) geven het beeld van twee onvoorwaardelijke kunstliefhebbers en dat geloof ik ook. Toch denk ik dat we wel stil moeten staan bij de verhouding van de invloedrijke kunstverzamelaar en de kunstenaar, of de museumhouder, die soms moet, of het gevoel heeft te moeten, dansen naar de pijpen van de geldschieter.
[4] Dit is bijvoorbeeld van belang bij het concept van provenance, of de herkomst, van het kunstwerk. Zo staat Rothko’s White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) ook wel bekend als Rockefeller’s Rothko. David Rockefeller heeft dit schilderij lang in bezit gehad en het is ooit voor het toenmalige recordbedrag van 72.8 miljoen dollar over de hamer gegaan bij veilinghuis Sotheby’s. Zo hangt de naam van een kunstverzamelaar als een secundaire maker, de waarde-maker, aan het kunstwerk.
Like this:
Like Loading...
Related
paratextmag.com 